Der Stoff,
aus dem
Geschichten
sind

Frau Buttinger, bei dem Film CORSAGE über Kaiserin Elisabeth stechen die Kostüme sofort ins Auge. War das ein absolutes Traumprojekt für eine Kostümbildnerin?

MONIKA BUTTINGER: Definitiv. Weil es ein Projekt mit Regisseurin Marie Kreutzer war, mit der ich sehr gerne und oft zusammengearbeitet habe, und weil ich dieses Drehbuch so wunderbar fand. Und der Film legt schon im Titel die Betonung auf das Kostüm. Das war sehr speziell.

Wie sind Sie bei der Recherche vorgegangen?

Die alten Sissi-Filme habe ich mir bewusst nicht angesehen. Ich habe mir viele historische Unterlagen, Modebücher und Modeskizzen aus der Zeit angeschaut, habe viel über Kaiserin Elisabeth gelesen und durfte mich mit einer Spezialistin des Wien-Museums zusammensetzen, die das Thema in- und auswendig kennt – nicht nur, aber auch die modische Seite.

Haben Sie sich dann an das historisch Verbürgte gehalten?

Nein. Mein Zugang ist immer, dass ich intensiv recherchiere und so gut wie möglich Bescheid weiß – um dann meine eigene Vision entwickeln zu können.

Vicky Krieps hat sich in ein Wespentaillen-Korsett gezwängt. Sie haben keine visuellen Effekte dafür eingesetzt. Sie musste sehr leidensfähig sein, oder?

Ja, und sie musste diese Corsage über einen längeren Zeitraum täglich tragen. Allerdings nicht den ganzen Tag über, es gab immer wieder größere Umbauten – und dann waren Kolleginnen sofort zur Stelle, haben das Korsett aufgeschnürt und sie konnte wieder frei agieren. Aber es war eine große Belastung für sie.

Mit BRUNO. DER JUNGE KREISKY haben Sie an einem weiteren historischen Film gearbeitet. Worin lag da der Reiz?

Bruno Kreisky war in Österreich eine prägende Persönlichkeit, aber über seine frühen Jahre wissen viele Menschen nur wenig. Dabei ist Bruno Kreisky einer der am besten dokumentierten Österreicher. Es gibt über ihn viele Bücher, auch seine Tagebücher aus dem Gefängnis wurden aufgelegt. Da kann man sich fein einarbeiten. Der Reiz lag darin, das so authentisch wie möglich umzusetzen, ohne die Vision und die Fantasie für einen zeitgenössischen fiktionalen Film zu verlieren.

Wieso könnte man die verlieren, wenn man alles authentisch umsetzt?

Weil man sich vielleicht zu sehr auf Dinge konzentriert, die für den Film nicht wichtig sind. Man muss immer die heutigen Sehkonventionen mitdenken. Es kann passieren, dass ein Kostümdetail authentisch ist, die Zuschauer aber irritiert und von der Handlung des Films ablenkt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Der Film PERLA spielt Anfang der 80er Jahre. Wenn man die Zuschauer durch die Kleidung – zum Beispiel die breiten Schultern – unbedingt darauf hinweisen wollte, dass der Film in dem Jahrzehnt spielt, könnte es passieren, dass sie an einem Kleidungsstück hängen bleiben und gar nicht verinnerlichen, was mit der Figur gerade passiert.

Bei dem Kinderfilm EIN MÄDCHEN NAMENS WILLOW haben sie auch fantastische Wesen gestaltet. In der Romanvorlage gibt es ein Zauberbuch namens Grimmoor. Im Film wurde eine Figur daraus. Wie haben Sie diese entwickelt?

Das war ein extrem lustvoller Prozess. Wir haben überlegt: Wie kann man ein Buch als Person darstellen? Da braucht es Materialien, die ähnlich sind wie Papier. Dann braucht es so etwas wie den Einband: Das könnte der Mantel sein. Der bekam dann noch goldene Prägungen – und so weiter. Der Entwicklungsprozess hat zwei, drei Monate gedauert. Ich habe übrigens geweint, als ich das Drehbuch gelesen habe, denn es berührt meiner Meinung nach so viele wichtige Themen für Kinder: Freundschaft, Familie, Lesen, die Wertigkeit von Büchern, den Umgang mit der Natur, auch den Umgang mit Menschen, die ein bisschen eigenwilliger sind.

Die Hauptfigur in GENTLE MONSTER spielt Weltstar Léa Seydoux. Wie haben Sie ihre Kleidung gewählt?

Bei GENTLE MONSTER ging es darum, eine angegriffene Frau zu zeigen – und nicht die wunderschöne, fast überideale Léa Seydoux. Es geht in dem Film um einen normalen Menschen in einer extremen Ausnahmesituation.

Aber in einer Ausnahmesituation liegt doch dieselbe Kleidung im Schrank wie sonst.

Ja, aber man wechselt vielleicht die Kleider seltener, überlegt sich nicht, wie man gerne aussehen möchte. Da gibt es zum Beispiel diese Hochzeit: Sie hat ein schönes grünes Seidenkleid an, aber diesen Lederjacken-Panzer darüber. Das würde man in einer anderen Situation wahrscheinlich nicht so kombinieren. Die Lederjacke wurde von einer sehr teuren Marke aus Österreich gesponsert, die ich im Vorfeld dafür gewonnen habe, mit uns zusammenzuarbeiten. Die Budgets sind ja immer überschaubar.

Jedes Kleidungsstück Ihrer Figuren hat eine narrative Bedeutung. Aber manche Menschen machen sich viel weniger Gedanken über ihre Anziehsachen als andere. Wie wählen sie die Kleidung für solche Figuren?
Was einen großen Teil meiner Arbeit ausmacht, ist es, Menschen zu beobachten. Das mache ich gern, und wenn ich ein Drehbuch im Kopf habe, finde ich bei bestimmten Personen im Alltag kleine Details, die ich mit Charakteren in Verbindung bringe. Aber dann gibt es noch die Körperlichkeit der Schauspieler*innen. Oft hat man eine Idee im Kopf, und dann kommt eine Person, schaut ganz anders aus oder bewegt sich ganz anders, als man sich das vorgestellt hat, und man kann seine Idee verwerfen. Natürlich fragt man lange im Vorfeld Maße an und studiert die Schauspielerinnen in anderen Filmen. Und trotzdem steht dann manchmal jemand vor einem und man ist überrascht. Manchmal entwickeln sich also die Dinge während der Kostümproben in eine andere Richtung.

Wie viel Mitspracherecht haben die Schauspielerinnen und Schauspieler?

Grundsätzlich werden die Entscheidungen von mir und der Regisseurin oder dem Regisseur getroffen. Aber wenn eine Schauspielerin von bestimmten Kleidern blockiert wird, versucht man, miteinander eine Lösung zu finden. Oft ist aber das Gegenteil der Fall und die Schauspielerinnen sind total glücklich, weil sie über die Kostümproben ein Gefühl für die Figuren kriegen.

Sie müssen ihre Ideen mit der Regisseurin und anderen Gewerken wie Kamera und Szenenbild abstimmen. Das ist potenziell konfliktreich, oder?

Da geht es nicht um Eitelkeiten, sondern darum, dass die Visionen aller Beteiligten zusammenfinden, dass man an das Ganze denkt. Konflikte spielen sich in meinem Fall eher dort ab, wo es um Budgets und Zahlen geht.

Wird dem Kostüm in der Filmbranche die Bedeutung zugemessen, die es verdient?

Nein. Ich glaube, das liegt auch daran, dass das Gewerk Kostüm hauptsächlich von Frauen bekleidet wird und wurde. Das gleiche gilt für Maske und Szenenbild. Aber ich möchte betonen: Das ist Jammern auf hohem Niveau und da ist sehr viel im Umbruch – im Positiven.

Wie sind Sie zu dem Berufswunsch Kostümbildnerin gekommen?

Ich war ein sehr modeaffines Kind. Ich komme aus einer Familie mit fünf Kindern, das Haushaltsbudget war nicht üppig, also hat meine Mutter viel für uns genäht. Das hat mich schon früh interessiert. Und ich habe als Kind schon eigene Teile tragen dürfen, die meine Mutter entwickelt hat und bei denen ich manchmal ein Mitspracherecht hatte. Als Teenager habe ich viel von meinem Taschengeld in Mode oder spezielle Schuhe investiert. Mit 13 habe ich dann FELLINIS CASANOVA gesehen. Ich fand die Kostüme von Danilo Donati besonders und aufregend und dachte: Das ist genau das, was ich machen möchte. Dann habe ich überlegt, wie ich zu diesem Berufsziel kommen könnte.

Der Weg führte über die Kunstgewerbeschule und ein Modedesignstudium.

Es gibt leider in Österreich keine Ausbildung zur Kostümbildnerin – erstaunlicherweise, weil wir neben der Filmbranche auch ganz viele Theater haben. Deshalb musste ich einen Umweg nehmen. Beim Modedesign-Studium in Hetzendorf habe ich schon Filmkollektionen gezeichnet. Und im Nachhinein gesehen habe ich viel Glück gehabt, weil ich mir über diese Ausbildungen viele Tools erarbeiten konnte, die ich sehr gut brauchen kann. Ich habe zum Beispiel ein Jahr lang Lederverarbeitung gelernt. Ich könnte jetzt zwar keine tollen Taschen anfertigen, aber ich weiß vom Prinzip her, wie das funktioniert. Und damit weiß ich auch oft, was leicht möglich ist und was sehr aufwendig. Das ist in unterschiedlichen textilen Bereichen so.

Wie ging es dann beim Film für Sie los?

Mit einem Zufall. Ich habe einen Bekannten auf der Straße getroffen, der mir erzählt hat, dass ein guter Freund von ihm seinen ersten Kinofilm macht, GELBE KIRSCHEN. Und ich habe gesagt, das ist mein Traum. Wir haben dann zusammengefunden. Die leider kürzlich verstorbene Produktionsleiterin Monika Maruschko hat mich damals gefragt: Kannst du das? Ich habe ja gesagt, und sie antwortete: Gut, dann wirst du es machen. Sie wurde meine Mentorin.

Sie hatten keine Zweifel, dass Sie das schaffen?

Nein. Ich wusste aber erst nach der Zusage, wer die Schauspieler waren: Josef Hader, Erwin Leder, Maria Hofstetter, Georg Friedrich, Martin Puntigam. Da wurde ich schon nervös. Josef Hader hat mir im Nachhinein erzählt, dass er sich amüsiert hat, weil ich so unglaublich nervös war, als wir uns das erste Mal gegenüberstanden. Ich habe ihn als Kabarettist wirklich verehrt. Bei der Produktion gab es dann viele Abläufe, die mir nicht so geläufig waren, aber ich hatte Gott sei Dank eine erfahrene Assistentin.

Sehen Ihre Kostüme auf der Leinwand immer so aus, wie Sie es sich vorgestellt haben?

Ich sehe beim Dreh immer die Dailies, also die Aufnahmen, und manchmal dreht man dann noch an ein paar Schräubchen. Wenn man zum Beispiel feststellt, dass eine Farbe ein schöner Kontrast zu einem Raum ist, setzt man sie vielleicht öfter ein. Im Vorfeld finde ich Kameratests ganz essentiell. Da bekommt man ein Gefühl, wie alles wirkt. Aber diese Kameratests gibt es nicht immer – aus Kostengründen. Außerdem müssen dafür die Schauspielerinnen verfügbar sein. Im Zweifelsfall macht man die Kameratests mit Doubles, auch wenn das nicht ideal ist.

Welches Projekt würden Sie gern noch machen?

Ein Steckenpferd von mir sind die 1920er. Die habe ich bei BRUNO. DER JUNGE KREISKY ein bisschen gestreift, vor allem im Arbeitermilieu. Was ich gern noch machen würde, ist ein Western, und zwar aus einem europäischen Kontext heraus. Damals sind ja viele europäische Einflüsse nach Amerika gewandert. Man müsste also in einem Western nicht alles so stereotyp darstellen, wie wir es verinnerlicht haben.