Herausgeber: FilmFernsehFonds Bayern GmbH – Presse und Information
Redaktion: Olga Havenetidis
Gestaltung und digitales Storytelling: Schmid/Widmaier

Das DOK.fest München hat in eurem ersten Jahr als Leiterinnen wieder einen Besucherrekord aufgestellt. Insgesamt verzeichnet ihr 58.000 Besucher*innen. Im Vergleich zum letzten Jahr kamen 4.500 mehr Menschen in die Kinos. Wie erklärt ihr euch diesen großen Erfolg?

Adele Kohout: Wir freuen uns sehr, dass unsere Neuerungen offenbar Früchte getragen haben. Wir hatten uns überlegt, wie wir das Festival sinnvoll und nachhaltig mit neuen Facetten, Farben und Nuancen erweitern können. Wir hatten den Wunsch, dass sich eine Euphorie einstellt. Das hat sich gerade in den Kinos widergespiegelt, was ich sehr, sehr erfreulich finde. Unser Konzept ist aufgegangen! Zum einen haben wir die Programmstruktur, die bereits letztes Jahr aufgebohrt wurde, weiterentwickelt. Den thematischen Reihen haben wir jeweils einen „Signature-Film“ vorangestellt und in „Fokus-Talks“ das Thema vorgestellt. Das Rahmenprogramm zu einzelnen Filmen haben wir als weitere Öffnung gesehen. Die Filme stehen natürlich im Fokus und für sich, aber sie enden nicht mit dem Abspann und auch nicht mit dem Besuch des Films.

Lasst uns über Trends sprechen: Welche Filme sind beim Publikum besonders gut angekommen?

Adele Kohout: Wir haben einen absoluten Publikumsliebling. Die Überraschung dieses Jahr war Watching People Watching Birds von Ulrike Franke und Michael Loeken. Der ist durch die Decke geschossen. Man sieht Menschen dabei zu, wie sie Vögel beobachten, und erfährt, welche Gedanken sie sich dabei machen. Der Mensch steht im Fokus, obwohl eigentlich das Tier den Ausgangspunkt der Erzählung bildet. Das hat beim Publikum viel aufgemacht über die Beziehung zwischen Mensch und Tier und darüber, wie wir mit unserer Umwelt umgehen. Er hatte eine Zartheit in der Erzählung, die sich wunderbar übertragen hat.

Maya Reichert: Das breite Publikum war da: sowohl die Bird-Watchers als auch das ganz klassische Kinopublikum kam. Viele Menschen kamen zur Vogelwanderung, obwohl sie kein Kinoticket hatten und gingen danach gemeinsam ins Kino. Hier zeigt sich, wie die Verbindung zwischen dem Film und den durch das Rahmenprogramm neu geschaffenen Räumen das Publikum auf sinnvolle Weise erweitern lässt.

Adele Kohout: Ein anderer Publikums-Magnet war Regina Schillings Ingeborg Bachmann, der durch die hybride Form angezogen hat und natürlich auch durch Sandra Hüller. Bachmann hat außerdem dieses Jahr den 100. Geburtstag. Finding Connection lief ebenfalls sehr gut, und auch Maria Wischnewskis Helene Weigel.

Maya Reichert: Einen Trend, den wir aus unserem Programm ableiten können, ist, aus persönlicher Sicht eine Geschichte zu erzählen und daraus gesellschaftliche Zusammenhänge zu entfalten. Das sind Filme, die aus einer sehr subjektiven Perspektive erzählen, beobachtend, mit einer intelligent gebauten Dramaturgie, die kein klassisches Voiceover braucht. Das Verständnis für Dramaturgie und Plot Points – für die Frage, wann du welche Bilder zeigst – hat sich geschärft und dem Spielfilm genähert. Indira Geisels Politik ist persönlich ist ein Beispiel dafür. Absolut „character driven“ gibt er ein Verständnis von Politik und erzählt zugleich über eine Vater-Tochter-Beziehung.

Adele Kohout: Interessant ist auch, dass sich viele dieser Tendenzen in bayerischen Produktionen wiederfinden. Einige der FFF-geförderten Filme im Programm und unter den Preisträger*innen haben genau diese sehr persönlichen und zugleich gesellschaftlich relevanten Erzählweisen aufgegriffen. Und es gibt aktuell auch viele Archivfilme. Man verlässt sich auf die Bilder, die zu einer bestimmten Zeit entstanden sind. Sie vertrauen auf die erzählerische Kraft dieser historischen Bilder.

Ihr seid vom Vorstand des Trägervereins des Festivals direkt aus dem Team bzw. der stellvertretenden Position als Nachfolge von Daniel Sponsel in die neue Leitung berufen worden. Wie findet ihr euer eigenes Profil?

Adele Kohout: Da haben wir ein großes Erbe angetreten. Wohin Daniel das DOK.fest München gebracht hat, hat man in der 40. Edition noch einmal gesehen. Es ist heute eines der renommiertesten Dokumentarfilmfestivals und steht für den künstlerisch wertvollen Dokumentarfilm, besondere Erzählweisen und gesellschaftliche Relevanz. In dieser Tradition sehen wir uns vereint. Der Auftrag, den wir haben, lautet: Dass das Festival eine Sichtbarkeit in der Branche hat und eine Plattform für Filmschaffende ist, die ihre Werke gut präsentiert finden und damit selbst mehr Sichtbarkeit bekommen. Wir haben dem bekannten Orange nun eine neue Farbe hinzugefügt: Wir wollen die Stärken des Festivals weiterführen und zugleich neue Zugänge für Publikum, Filmschaffende und die Branche schaffen.

Die Farbe Lila ist mit Weiblichkeit konnotiert …

Adele Kohout: Sie spricht in der Kulturgeschichte nicht nur das Weibliche an, sondern auch viele andere Facetten. Das Lila steht für Offenheit und Vielfalt der Perspektiven. Insofern wollen wir zeigen, welche Fülle möglich ist. Wir haben unseren Plakaten auch ein Scribble hinzugefügt. Damit wollen wir sagen: Wir schaffen Verbindungen, Knotenpunkte, eine Linie und kreatives Chaos.

Die Verbindungslinien führen mich zu einem Thema außerhalb des Festivals. Daniel hat sich in verschiedenen Verbänden immer stark filmpolitisch engagiert und Lobbyarbeit für den Dokumentarfilm gemacht. Habt ihr vor, euch in ähnlicher Weise zu engagieren?

Adele Kohout: Wir bringen unsere Erfahrungen in unterschiedliche Verbände und Netzwerke ein – die AG DOK, die AG Filmfestival, die AG Filmvermittlung und auch in verschiedenen europäischen Netzwerken – und verstehen unsere  Festivalarbeit selbst als wichtigen Beitrag für die Sichtbarkeit des Dokumentarfilms und seiner Filmschaffenden, weil wir die Möglichkeit und die Größe haben, eine Außenwirkung zu entfalten. Wir sind die Botschafter für den Dokumentarfilm.

Maya Reichert: Für mich gehört dazu auch die Filmvermittlung. Ich bin Gründungs- und Vorstandsmitglied der AG Filmvermittlung, die sich für die Professionalisierung und Sichtbarkeit dieses Berufsfeldes einsetzt. Gemeinsam haben wir beim DOK.fest München erstmals eine bundesweite Konferenz veranstaltet, bei der Akteur*innen aus Festivals, Kinos, Schulen und Wissenschaft zusammengekommen sind. Gerade der Dokumentarfilm eignet sich besonders für die Filmvermittlung, weil man sowohl über die Form als auch über die Inhalte sprechen kann.

Ihr habt jetzt wieder mit DOK.aroundtheclock begonnen, eurem Ganzjahresprogramm. Wie nehmt ihr das Momentum des Festivals ins Kinojahr mit und was braucht der Dokumentarfilm aus eurer Sicht, um langfristig sichtbar zu bleiben?

Adele Kohout: Ich sehe das „DOK.around the Clock“-Programm als eine schöne und wertvolle Verlängerung. Das Festival versteht sich als Plattform für Filmschaffende und ihre Werke und begleitet viele Filme über die Premiere hinaus. Dabei interessiert uns auch: Wie kann man Filme, die keinen Kinostart haben, trotzdem Sichtbarkeit verschaffen und im Gespräch halten? Und die Kooperation mit den verschiedenen Akteuren bedeutet auch eine Vernetzung in der Stadtkultur.
Maya Reichert: Was ich mir für den Dokumentarfilm wünschen würde, ist sehr, sehr viel mehr Budget für die generelle Sichtbarkeit. Das würde einen riesigen Unterschied für die Wahrnehmung der Dokumentarfilme machen. Und die zahlreichen Möglichkeiten der Filmvermittlung sollten bewusster und viel mehr ausgeschöpft werden. Im Schulbereich, aber auch für erwachsenes, reguläres Publikum.

Ein großes Plädoyer in Sachen Filmpolitik!  Habt ihr aufgrund der Erfahrungen, die ihr in eurem ersten Jahr in der Leitung gemacht habt, schon erste Ideen für die nächste Ausgabe?

Adele Kohout: Ich freue mich schon auf unsere Klausur in zwei Wochen mit dem Kern-Team. Wir haben eine Besucherbefragung durchgeführt und bereits einiges an Feedback gesammelt. Insgesamt würde ich sagen: Die Richtung stimmt und sollte mit der entsprechenden Unterstützung unserer Förderer weiterverfolgt werden. Ich glaube, wir haben gezeigt, dass der Dokumentarfilm mit einem Festival wie dem DOK.fest München genau die richtige und wichtige Bühne hat, um gesehen und verstanden zu werden, um anzukommen, um etwas zu bewirken und damit auch wichtige Impulse für die Filmbranche zu setzen.

25 Jahren lange hat der Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds e.V. unter dem Vorsitz von Gründerin Elisabeth Wicki-Endriss in München den Friedenspreis des Deutschen Films – Die Brücke verliehen. Die Schauspielerin hat damit ein Netzwerk ganz eigener Art geschaffen: Die Preisstatue besteht aus Brückenpfeilern, die imaginiert durch die internationalen Preisträger*innen eine Brücke des Friedens um den Globus bilden. FFF-geförderte Filme, die hier ausgezeichnet wurden, sind etwa Treasure – Familie ist ein fremdes Land, Sophie Scholl – Die letzten Tage, Nebel im August, Willkommen bei den Hartmanns, Ballon, Picco, Almanya – Willkommen in Deutschland, Das Leben der Anderen, Schachnovelle, Die Brücke am Ibar und September 5.

Rund drei Wochen nach der Verleihung, die Elisabeth Wicki-Endriss noch auf dem Balkon verfolgte und kommentierte, starb sie. „Seit 25 Jahren steht der Friedenspreis des Deutschen Films – Die Brücke für Humanität, Verständigung und die Kraft des Films, Brücken zwischen Menschen und Kulturen zu bauen“, so FFF Geschäftsführerin Dorothee Erpenstein. „Mit ihrer Idee, die Preisstatue aus Brückenpfeilern zu gestalten, die durch die internationalen Preisträger*innen symbolisch eine Brücke des Friedens um die Welt bilden, hat Elisabeth Wicki-Endriss ein einzigartiges filmisches Netzwerk geschaffen. Der FFF Bayern hat den Friedenspreis des Deutschen Films über Jahre hinweg begleitet und gefördert, zuletzt auch die 25. Preisverleihung 2026. Ebenso unterstützte der FFF Bayern Elisabeth Wicki-Endriss‘ Dokumentarfilm ‚Verstörung – und eine Art von Poesie. Die Filmlegende Bernhard Wicki‘ (2007). Erst im Juni sind wir Elisabeth Wicki-Endriss bei der 25. Friedenspreis-Verleihung im Münchner Cuvilliéstheater persönlich begegnet. Nun fehlt sie uns. Wir sind sehr traurig. Unsere Gedanken sind bei ihrer Familie, ihren Freund*innen und allen, die ihr verbunden waren.“

Bei der Trauerfeier auf dem Friedhof Nymphenburg war der 2. Satz von Schuberts Sonate für Arpeggione und Klavier in A-Moll (Adagio), D.821 zu hören. Diese hat Elisabeth Wicki-Endriss an den letzten Tagen ihres Lebens wahrscheinlich gehört, da die entsprechende CD in ihrem CD-Player steckte. In ihrer Ansprach an die Trauergäste erinnerte Bettina Reitz, seit vielen Jahren Mitglied der Friedenspreis-Jury, an die liebenswerte und unnachgiebige Hartnäckigkeit, mit der Elisabeth Wicki Endriss den Friedenspeis Jahr für Jahr auf die schillernde Bühne des Cuvilliéstheater brachte und München damit ein strahlendes, bedeutsames und unverzichtbares Ereignis schenkte, das unter den gesellschaftlichen Terminen seinesgleichen sucht. Jede*n Preisträger*in rief die Initiatorin höchstpersönlich an, um die ehrenvolle Auszeichnung auf direktem Weg zu kommunizieren.

Im 25. Jubiläumsjahr zeichnete die Jury den FFF-geförderten Kinofilm Gelbe Briefe mit dem Friedenspreis  aus. Der Film von Autor und Regisseur İlker Çatak und Produzent Ingo Fliess lief im Wettbewerb der Berlinale im Februar 2026 und gewann den Goldenen Bären.

Im Berlinale Forum lief Was an Empfindsamkeit bleibt, ein Dokumentarfilm zum Thema Femizid von Daniela Magnani-Hüller. Auch diesen Film, mit dem die Autorin und Regisseurin ihren Abschluss an der HFF München machte, zeichnete die Jury in diesem Jahr mit dem Friedenspreis aus.

Der Ehrenpreis des Friedenspreises des Deutschen Films 2026 ging an Edgar Reitz, Autor, Regisseur und Produzent wegweisender Filmwerke und Filmtheoretiker, der auch das Denken über Film stets weiterentwickelt und als Professor an renommierten Kunsthochschulen und Kunstakademien weitergibt. Seit mehr als 70 Jahren lebt der herausragende Filmemacher in München, wo er in den Fünfzigerjahren an der LMU München Theaterwissenschaft, Germanistik, Kunstgeschichte und Publizistik studierte und erste Kurzfilme drehte. Der FFF Bayern förderte Heimat 3 – Chronik einer Zeitenwende, Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht und Leibniz – Chronik eines verschollenen Bildes.

„Gelbe Briefe und Was an Empfindsamkeit bleibt zeigen auf unterschiedliche Weise, wie Kino gesellschaftliche Umbrüche widerspiegeln und Empathie stiften kann“, so FFF Geschäftsführerin Dorothee Erpenstein. „Besonders freut es mich, dass sowohl ein etablierter Filmemacher als auch eine Nachwuchsregisseurin gewürdigt werden. Gratulation an Edgar Reitz zum Ehrenpreis! Diese Auszeichnung schenkt dem einzigartigen weltweiten Friedenspreis-Netzwerk einen der größten Autorenfilmemacher unserer Zeit. Zugleich gratuliere ich dem Bernhard Wicki Gedächtnis Fonds zu 25 Jahren Friedenspreis des Deutschen Films. Seit einem Vierteljahrhundert setzt dieser Preis ein wichtiges Zeichen für Humanität, Verständigung und die Kraft des Films, Brücken zu bauen.“

Der 25. Friedenspreis des deutschen Films International ging an an Autorin, Regisseurin, Produzentin und Hauptdarstellerin Cherien Dabis für Im Schatten des Orangenbaums. Ein Film, den Elisabeth Wicki-Endriss mehrfach gesehen hat, weil sie ihn so schätzte. Bei der Trauerfeier dankte Bettina Reitz der Friedenspreis-Organisatorin Katrin Strauch, die mit viel Sensibilität und Professionalität die Verleihung realisiert hat, über die Jahre mehr und mehr Aufgaben von der Gründerin übernommen hat, ohne je den Eindruck zu erwecken, dass Elisabeth Wicki-Endriss die Fäden nicht mehr in der Hand hielte.

Wenig verwunderlich, wenn Elisabeth die Fäden nicht auch in Zukunft noch in der Hand halten sollte.

Herausgeber: FilmFernsehFonds Bayern GmbH – Presse und Information
Text und Redaktion: Olga Havenetidis
Gestaltung und digitales Storytelling: Schmid/Widmaier

Eine neue, virtuelle Welt wollte Mark Zuckerberg mit Horizon Worlds erschaffen. Ein Metaversum, in dem sich die Menschen mittels VR-Headset treffen, miteinander spielen, einkaufen und arbeiten gehen. Von der ursprünglichen Vision eines vor allem über VR-Headsets zugänglichen Metaversums hat sich Meta inzwischen weitgehend verabschiedet. Der Konzern setzt heute wesentlich stärker auf die Entwicklung künstlicher Intelligenz, bleibt aber weiterhin im Geschäft mit VR-Hardware und -Software aktiv. Eine Welt ohne Schmutz, einen digitalen Ozean, in dem tausende Menschen ihre Sinne verbinden, das wollte auch Tremens erfinden, als er noch Chief Executive Officer im Silicon Valley war. Jetzt lebt Tremens in einem Loch. In der gleichnamigen immersiven Performance, die als eines von 35 XR-, VR-und Dome-Projekten bei Munich Beyond zu erleben war, sehen wir ihn außerdem mit einer Tüte Karotten vor dem Münchner Residenztheater herumschlappen, wo er uns via Mikrofon von seinen geplatzten Visionen erzählt.

Danach geht es bei Tremens ins Theater, ins Foyer, wo auf zwei Ebenen VR-Experiences ablaufen. Es geht in ein virtuelles Badehaus und einen Pool, in den von oben herab virtuelle Körper fallen und in dem digitale Taler schwimmen, die unsere von den Tech-Firmen abgeschöpften Daten symbolisieren. Währenddessen hält der von Moritz Treuenfels gespielte Tremens weiter seinen gewitzten Dialog, der viel über die abgründige Welt heutiger Tech-Mogule erzählt. Und das auf Grundlage des Shakespeare-Stücks Timon von Athen, das hier einen anderen Dreh kriegt. Geschaffen hat Tremens das belgische Kollektiv CREW im Auftrag des Residenztheaters, wo das VR-Theater-Experiment im Februar Premiere hatte.

Bei Munich Beyond, der vom FFF Bayern geförderten, gemeinsamen XR- und Immersive-Storytelling-Initiative des Festivals der Zukunft und des Filmfests München in Zusammenarbeit mit dem Residentheater und XR Hub Bavaria, war Tremens nun wieder zu sehen. Und es gehörte dort schon deshalb zu den spannendsten Werken, weil es mit dem Hinterfragen einstiger VR-Visionen auf eine Meta-Ebene führt. Damit reagiert die Arbeit zugleich auf ein Medium, dessen frühere Heilsversprechen inzwischen selbst historisch geworden sind. Und weil es durch die Liaison von VR und Theater aufzeigt, wohin es technisch gehen könnte. Auch wenn die Liaison nicht durchgehend gelingt. Seine besondere Qualität entsteht dabei weniger aus der VR-Technik allein als aus dem Zusammenspiel von Schauspiel, realem Raum und virtueller Umgebung. Die kreativen Möglichkeiten von VR zeigten auch andere Arbeiten auf. Da gab es 3D-Trick- und Doku-Filme, auf Tanz-Performances basierende Werke, die das Körper- oder Frauenbild im technischen Zeitalter befragen. Es gab eine VR-Oper, eine VR-Disko und ein Audio-VR-Tauchspiel für Smartphones. Gerade bei immersiven Arbeiten stellt sich deshalb immer wieder die Frage, welchen eigenständigen erzählerischen oder körperlichen Mehrwert die räumliche Umsetzung bietet

In der Dome-Stage des Forums der Zukunft wurden immersive Fulldome-Produktionen präsentiert. Wie man dieses Medium spielerisch, kreativ nutzt, war dort bei Demo:Dome von Chuang Ho zu erleben. Da blickte ein gezeichneter Riese neugierig nach unten, eine rennende Trickfigur sprang über die Zuschauer und in Realaufnahmen warf eine Frau kleine Gummifiguren und Pflanzen auf die Kuppel. La méthode des moments von Lydia Yakonowsky, die dafür eine statistische Technik nutzte, wirkte wie ein ambitioniertes, Makro- und Mikrokosmos vereinendes Krautrock-Video. Und Material Topology von Ke Peng erweckte mit seinen mikroskopischen Aufnahmen den Eindruck: Das hätte mit 2D genauso funktioniert.   

Aber VR, XR und Dome, das sind eben noch junge Medien, was die Arbeit damit herausfordernd, aber auch spannend macht. Wie man auch bei der Veranstaltung „Kino im Aufbruch – Was XR und digitale Räume möglich machen“ in der HFF München erfuhr. Dort plauderte Katharina Weser von Reynard Films, die neben Arthaus-Filmen auch VR-Experiences wie etwa Emperor (2023) produzieren, aus dem Nähkästchen. Hier ging es um wichtige Fragen, was die Produktion von immersiven Inhalten betrifft, für die es in Deutschland noch keine wirklichen Regeln, keine Ausbildung, keine richtigen Vertriebswege gibt. Stattdessen ist hier fast alles noch Learning by Doing. Das heißt, so die Leipziger Produzentin: „Man lernt ständig neue Techniken kennen“. Es gelte, immer wieder neue Tools und Erzählweisen zu entwickeln, und vor allem zu schauen, was in 3D wirklich funktioniert. Weser fand 2021 zur VR-Produktion, als sie Corona und ihr zweites Baby ausbremsten. Da merkte sie, dass sich bestimmte VR-Projekte auch ohne klassische Dreharbeiten, Schauspieler oder physische Sets umsetzen lassen. Und inzwischen sei es so, dass sie bei zwei aktuellen VR-Projekten vielleicht sogar Geld zurückbekommt. Bei ihren Filmprojekten gelang ihr das in zehn Jahren nie. Und Weser meinte sogar: Als Filmproduzentin hatte sie trotz vieler Preise noch nie ein gutes Jahr.

Weit besser ist es bei Peter Popp gelaufen, der bei der Veranstaltung mit auf die Bühne kam. Mit seiner Münchner Firma Softmachine produziert er seit 20 Jahren Inhalte für Domes. Popp sagte: Eine Krise kenne er nicht. Der Markt für Domes wachse ständig. Und im Grunde ginge es jetzt erst richtig los. Weltweit entstünden ständig neue Spielstätten. Aber auch für VR-Experiences werden, so Katharina Weser, inzwischen eigene Venues gebaut. Weil die Menschen diese nicht alleine, sondern in der Gruppe erleben wollen. Und diese Venues hätten sogar eine Auslastung „von über 50 Prozent“. Und was den Vertrieb von VR-Arbeiten in Deutschland betrifft, da ist Weser sicher: Da wird in den nächsten zwei Jahren viel passieren. Deshalb ihr Appell: „Wir müssen die Menschen für die neuen Medien ausbilden!“ Die neuen Techniken, Formate, Game Engines, das gehöre an den Filmhochschulen in die Lehrpläne. Dabei gehe es nicht darum, die klassische Filmausbildung zu ersetzen, sondern sie um Kompetenzen für interaktive und räumliche Medien zu erweitern. Weil die Leute, die dort für Film und Fernsehen ausgebildet werden, einfach „zu viele“ seien. Und was bringe es, wenn deren Filme keiner sieht? Für sie seien die immersiven Projekte ein wichtiges zweites Standbein geworden. In dieser Nische ist kreativ und finanziell also noch einiges möglich, unabhängig davon, ob die großen Technologiekonzerne ihre ursprünglichen Metaverse-Visionen weiterverfolgen. Damit solche Projekte nicht nur als einzelne Experimente entstehen, braucht es allerdings verlässlichere Produktionsbedingungen, höhere Budgets und bessere Möglichkeiten der Entwicklung und Auswertung. Der FFF Bayern hat diese Entwicklungen mit seiner seit Anfang 2026 geltenden fortgeschriebenen XR-Richtlinie aufgegriffen. Sie öffnet die Förderung stärker für immersive audiovisuelle Inhalte und ermöglicht höhere Fördersummen für größere und ambitioniertere Produktionen. Damit soll das kreative und wirtschaftliche Potenzial von XR weiterentwickelt und zugleich der Aufbau nachhaltiger Produktionsstrukturen unterstützt werden.“

DREHARBEITEN

SETBESUCHE

Zu den besuchten Projekten gehörte die FFF-geförderte internationale Serien-Koproduktion Queen Silvia (Pyjama Pictures in Koproduktion mit der schwedischen Unlimited Stories AB im Auftrag von Prime Video und SAT.1.), die die außergewöhnliche Liebesgeschichte zwischen der bürgerlichen Deutschen Silvia Sommerlath und dem schwedischen König Carl XVI. Gustaf erzählt. Gedreht wurde unter anderem im Münchner Gasteig, der für die Produktion in historische Schauplätze verwandelt wurde. 

Ein weiteres Highlight war der Besuch der Dreharbeiten des FFF-geförderten Actionfilms Left Seat in Warngau, mit Richard Gere und Michelle Rodriguez in den Hauptrollen. Die deutsch-amerikanische Koproduktion von augenschein Filmproduktion, A/Vantage Pictures und Mandalay Pictures (mit Produktionsdienstleistungen von Bavaria Fiction) ist ebenfalls ein Beispiel dafür, wie Bayern große internationale Projekte anzieht. Auch bei Wolf (Elfenholz Film) machte sich die Film Commission Bayern ein Bild von den kreativen und technischen Herausforderungen der Dreharbeiten und sprach mit den Verantwortlichen über die Arbeit mit Tieren am Set.

Familienpublikum und jüngere Zuschauer*innen dürfen sich auf die FFF-geförderte Bilderbuchverfilmung Der Regenbogenfisch (Studiocanal, Claussen+Putz Filmproduktion und Zodiac Pictures) mit der Augsburger Puppenkiste freuen. Die Verfilmung des weltweit bekannten Klassikers setzt die beliebte Geschichte mit den bekannten Marionetten in Szene.

Neben Filmproduktionen standen auch etablierte Fernsehformate bei den Dreharbeiten auf dem Gelände der Bavaria Studios auf dem Programm. Die Rosenheim-Cops und Sturm der Liebe zählen seit vielen Jahren zu den bekanntesten TV-Produktionen Bayerns und begeistern regelmäßig ihr Publikum. Die beiden langlebige Formate stehen beispielhaft für die kontinuierliche Serienproduktion am Medienstandort Bayern.

EVENTS

RIVER RAFT
FLOSSFAHRT AUF
DER ISAR

Gemeinsam mit dem Filmfest München und German Films lud die Film Commission zu einem besonderen Tag auf der Isar ein, für neue Begegnungen, inspirierende Gespräche und zum Netzwerken abseits des Gewohnten.  Bei sommerlichsten Temperaturen wurde die Gelegenheit auch zur Abkühlung im Wasser genutzt. Unerschrockene wagten sogar den Sprung von der Brücke ins Wasser. Internationale Gäste des Festivals, eingeladene Regisseur*innen und Filmemacher, die Teilnehmenden der CineCopro Conference, Schauspieler, Studios und Partner*innen des Festivals genossen die Fahrt flussabwärts. Am Ende waren sich alle einig: Die Floßfahrt war ein absolutes Highlight des straffen Festivalprogramms und sorgte kurzzeitig für Entschleunigung und bot so Zeit für einen intensiven Austausch, der nachklingt.

„Die schönsten Begegnungen passieren oft dort, wo niemand auf die Uhr schaut. Danke für diesen wunderbaren Floß Nachmittag auf der Isar.“
Pia Strietmann, Regisseurin

„To be able to travel on water through the beautiful Bavarian river land and do this with films makers throughout Europe is one of the best experiences in a long time. Thank you for thinking outside the box! This is what the industry is all about.“
Madeleine Ekman, Produzentin Schweden, Teilnehmerin CineCopro Conference

„Die Floßfahrt war mit Abstand das beste Event für mich dieses Jahr. Angenehme Atmosphäre, gut kuratierte Gästeliste, einfach ausgezeichnet.“
Patrick Schlegel, Schauspieler 

NEUE FILMLOCATIONS 

NEUE MOTIVE IN DER FILMLOCATIONS BAYERN
DATENBANK  

Wer auf der Suche nach Filmkulissen ist, findet auf Filmlocations Bayern vielfältige Drehlocations und Motive in ganz Bayern. Ob romantisches Schloss oder verwunschene Burgruine, ob faszinierende Naturkulisse oder brachliegende Industrieanlagen – in der von der Film Commission Bayern gepflegten Datenbank lassen sich gewünschte Motive über die Filterfunktion finden. Die Datenbank wächst stetig und wird ständig aktualisiert. Aktuell neu hinzugefügt wurden das Nürnberger Stadion, das Royal Residence Kempinski in München-Nymphenburg, das Limeseum in Wittelshofen und die Galerie Schellmann in München. Zur direkten Kontaktaufnahme und für weitere Informationen lassen sich die jeweiligen Ansprechpartner*innen in der Detaildarstellung der jeweiligen Motive entnehmen. Darüber hinaus unterstützen professionelle Location Scouts und Agenturen Teams bei der Suche.

Herausgeber: FilmFernsehFonds Bayern GmbH – Presse und Information
Text: Pascal Wagner
Redaktion: Olga Havenetidis
Gestaltung und digitales Storytelling: Schmid/Widmaier

Alles wird gut, sagt Marianne, die mit Kuchen und Wunderkerze bewaffnet das Schlafzimmer ihres Mannes betritt, um ihm zum 100. Geburtstag zu gratulieren. Die nächste Einstellung zeigt den toten Herrmann, der mit aufgerissenen Augen, blau angelaufen im Bett liegt. Und während die treusorgende Ehefrau noch das Lied For He’s a Jolly Good Fellow singt und ein paar Minuten dafür braucht, um festzustellen, dass ihr Leben eine ungeahnte Wendung nimmt, ahnt man schon: So ein netter Typ wird Herrmann wohl nicht gewesen sein. Wie so oft in ihrem Leben beschließt Marianne, die Haltung zu wahren und so zu tun, als sei alles normal.

Im Film geht es um Geheimnisse, deren Verleugnung oft über Generationen hinweg Spuren hinterlässt. So schweigt Marianne lieber, anstatt zu handeln und überlässt es ihrer Enkelin Fanny, den toten Großvater aufzufinden, was ein absurdes Schmierentheater in Gang setzt und einen bitteren Streit ums Erbe entfacht, bei dem sich alte Machtverhältnisse ins Gegenteil verkehren. Passive Aggression, unausgesprochene Gefühle und verdrehte Rollenkonstellationen wollte Roenneberg besonders erforschen: „Mir war es wichtig, dass man mit jeder Figur fühlt, sie nicht vorverurteilt und jede ihre eigene Ambivalenz in sich trägt.“ Eine skurrile Familienaufstellung, zu der Fannys Hippietante alle Anwesenden zwingt, ist das Herzstück des Films. Sie hätte selbst ihre eigene Mutter einmal bei einer solchen „filmreifen“ Aufstellung begleitet, so die Regisseurin, die zeigen wollte, dass diese Technik durchaus gefährlich sein kann, wenn alte Traumata aufbrechen, die eigentlich aufgefangen werden müssten.

Den Kern der Familie bilden die drei Frauen aus unterschiedlichen Generationen Lea Drinda als Fanny, ihre im Rollstuhl sitzende Mutter (Victoria Mayer) und Corinna Harfouch als Oma Marianne. Deren Stiefsohn Kasimir (Thomas Mranz) und die Stieftochter Karoline (Karoline Eichhorn) ergänzen den tollen Cast, den Niels Bormann als zwielichtiger Familienaufsteller analysiert. Um Emotionen möglichst authentisch rüberzubringen hat Roenneberg sich eine besondere Arbeitsweise überlegt, die einige Vorbereitung erforderte: Die Schauspieler*innen improvisieren auf der Basis eines Treatments, ohne feste Dialoge. An einem Probenwochenende im September 2024 testete der Hauptcast diese Mumblecore-Technik aus, wie sie Roenneberg, die Dokumentarfilmregie an der HFF studierte, schon in früheren fiktionalen Projekten wie ihrem Kurzfilm Honeymoon (2019) einsetzte.

Jede*r Darsteller*in bekam dafür von Roenneberg eine eigene zehnseitige Figurenmappe, die Familieninsider, Stammbaum, Backstory und Kindheitserinnerungen enthielt – inklusive eines Geheimnisses, das die anderen nicht erfahren durften. „Weil sie nicht wissen, was die anderen gerade planen, machen und erleben, sind die Schauspieler*innen sehr im Moment. Dadurch wird das Spiel so intensiv“, so die Regisseurin, die nach dem Probedreh einen Kurzfilm schnitt, der als Grundlage für das größere Projekt diente und ihr das Vertrauen des hochkarätigen Ensembles sicherte. Weil sie nicht das proben wollte, was später gedreht wurde, war die Vorgabe, dass sich alle ein Jahr vorher zum 99. Geburtstag des Großvaters treffen. „Wir haben versucht, Erinnerungen zu schaffen. Für die Impro ist das entscheidend, wenn die Figuren wissen, sie hatten schon mal so ein schreckliches Familienfest“. Eine wahnsinnige Energie sei an diesem Wochenende entstanden und sie hätten entscheidende Dinge über die Familiendynamik herausgefunden, so die Regisseurin. Ihr Produzent Felix Bärwald ergänzt: „Dass alle Schauspieler sich darauf eingelassen haben, so nackt zu spielen und so uneitel miteinander umzugehen, hat uns das Vertrauen gegeben, dass das auch in der großen Form funktioniert.“ Gedreht wurde 20 Tage lang chronologisch im April 2025 im Haus einer Bekannten in Iffeldorf mit bewusst kleinem Team.

Ohne die Bürgschaft von Veronica Ferres und ihre Construction Film mit Julia Rappold als Ko-Produzentin und ohne gewisse Selbstausbeutung hinsichtlich der eigenen Gagen hätten Roenneberg und Bärwald es nicht geschafft. Dank des ZDF, das die Weiterentwicklung schließlich finanzierte, konnte das Probenwochenende realisiert werden. Ihr Hauptproblem sei es gewesen, das gesamte Geld im Vorhinein auszulegen, so Bärwald – ein Problem, mit dem viele kleine Produktionsfirmen kämpfen. Doch für den Produzenten geht das Konzept dennoch auf: „Ich glaube, man muss einen Film so konsequent wie möglich machen und die Vision eines Künstlers verfolgen. Zu viele Kompromisse verwässern eine konstante künstlerische Handschrift.“

Diese Arbeitsweise vereine alles, was sie sich in den letzten Jahren erarbeitet hätte, so Roenneberg: „Es geht nicht darum, dass man keine Kompromisse macht, sondern darum, dass man den Kern seiner Vision bewahrt und nicht anfängt zu versuchen, es allen recht zu machen.“ Besonders überzeugt ist sie von der dokumentarischen Herangehensweise, die sehr viel flexibler ist und weiß, dass es Momente gibt, die man niemals wiederholen kann. „Ich möchte mir gerne die Freiheit für das bewahren, was passiert und gleichzeitig die Stilmittel nutzen, die das Kino bietet“, so die Regisseurin. „Im Film suche ich gleichzeitig eine krasse Authentizität und eine Hyperstilisierung – das ist eigentlich ein totaler Gegensatz. Aber beides gehört zu mir.“

Eine filmische Grundregel lautet: Die Figuren müssen eine Entwicklung durchmachen. Auf die Figuren Ihrer Eberhofer-Filme trifft das überhaupt nicht zu.

Das ist in Rita Falks Romanen so angelegt. Franz Eberhofer ist resistent, was Veränderung anbelangt. Und das spiegelt unsere Realität: Wir verändern uns ja auch nicht, tappen immer wieder in dieselben Fallen und lernen nicht so richtig daraus. Auch darin liegt ein Wiedererkennungswert der Figuren. Man merkt: Die sind ja wie ich. Die Filmdramaturgie ist tatsächlich sehr untypisch. Das ist für die Drehbuchautoren Stefan Betz und Ed Herzog, unseren Regisseur, eine Herausforderung, sie müssen andere kreative Lösungen finden.

Es geht in den Filmen nicht immer politisch korrekt zu. Haben Sie keine Sorge, mal Ärger zu bekommen?

Es gehört zu der Reihe, dass wir uns in keine Richtung Einschränkungen auferlegen wollen. Wenn die Kreativen eine Schere im Kopf haben, verlieren sie die Unangepasstheit und die Spielfreude. Deshalb gehen wir immer eher das Risiko ein, dass sich der eine oder die andere an etwas stört.

Wie ist die Altersverteilung Ihres Publikums?

Die ganze Familie geht in die Filme, von Kindern bis zu den Großeltern. Das sehen wir auch bei den Kinotouren, dass Eberhofer alle abholt. Auch das Verhältnis Männer-Frauen ist nahezu fünfzig-fünfzig. Wenn nicht Menschen jeden Alters für Eberhofer ins Kino gehen würden, könnten wir nicht so hohe Zuschauerzahlen erreichen. Und wir erreichen viele Menschen, die sonst nicht ins Kino gehen.

Sie wollten dann daraus zunächst eine Fernsehreihe für die ARD Degeto und den BR machen.

Wir haben mit Dampfnudelblues als Fernsehfilm gestartet und von der Redaktion, der leider verstorbenen Stephanie Heckner und von Katja Kirchen große Freiheiten bekommen und konnten inhaltlich sehr unkonventionell arbeiten: Zum Beispiel haben wir – das war Ed Herzogs Vision – unseren fiktiven Ort Niederkaltenkirchen bewusst fast menschenleer gedreht. Auch in puncto Humor waren wir sehr unkonventionell. Als der erste Film fertiggestellt war und zum Filmfest München eingeladen wurde, hatte sich das schon rumgesprochen. Da haben bayerische Kinobetreiber bei unserem Verleih angerufen, und bereits vor dem Filmfest liefen schon Gespräche darüber, ins Kino zu gehen.

Was waren die weiteren Meilensteine?

Die Premiere auf dem Münchner Filmfest war fantastisch. Es war ein Wahnsinnserlebnis, zu merken, dass nicht nur wir das lustig finden, sondern auch viele andere. Im Kino ging das dann weiter. Ich habe mich oft in Vorführungen gesetzt, und das war total motivierend. Denn ich hatte ja zuvor ausschließlich fürs Fernsehen produziert, und die direkte Rückkopplung im Kino ist fantastisch. Wir haben dann ab Winterkartoffelknödel fürs Kino produziert. Mit dem fünften Film Sauerkrautkoma erreichten wir zum ersten Mal über eine Million Zuschauer. Mit Grießnockerlaffäre habe ich den Bayerischen Produzentenpreis bekommen. Und es gab viele tolle Publikumspreise, mit Leberkäsjunkie haben wir sogar den „Publikumspreis des Jahrzehnts“ beim Bayerischen Filmpreis gewonnen.

Die Schauspieler der Reihe sind unersetzlich und damit in einer guten Verhandlungsposition. Ist das für Sie als Produzentin eine große Herausforderung?

Wir sind alle zusammengewachsen und wir versuchen immer faire Partner zu sein. Das Ensemble besteht aus lauter tollen Menschen. Franziska Aigner hat sie fantastisch gecastet, viele Schauspieler*innen waren ja damals noch nicht so populär wie heute. Sie sind alle menschlich total in Ordnung und würden uns nie erpressen. Hoffe ich zumindest!

Aber Sie müssen das gesamte Ensemble immer wieder zur gleichen Zeit zusammenbringen.

Das müssen wir von langer Hand planen. Wir haben seit 2012 zehn Filme gedreht, die hohe Taktung war nur möglich, weil wir fast immer im gleichen Zeitraum gedreht haben – ab ungefähr Mitte September, das war dann bei den Agenturen schon eingeplant, und alle haben sich daran gehalten. Dafür bin ich unheimlich dankbar.

Wäre es nicht effizienter, zwei Bücher auf einmal zu verfilmen?

Das wurde mal diskutiert, aber das würden wir nicht schaffen. Ich glaube, das funktioniert beim Kinofilm nicht. Man braucht immer die Rückkopplung vom letzten Film, das Zuschauerfeedback, um sich auf den nächsten vorzubereiten. Ich fände es gefährlich, zwei Filme auf einmal zu drehen, schließlich hat man immer wieder ein neues Learning.

Sie haben dann an der HFF München Produktion studiert. Hat sich Finanzierung als der Bereich Ihres Berufs erwiesen, der am spannendsten ist?

Bernd Eichinger ist ja vor allem für seine Kreativität und Gespür für Talente und Stoffe bekannt, und damit hat er bis heute eine große Vorbildfunktion: Mir macht die Arbeit mit den Kreativen am meisten Spaß. Aber es ist auch so, wie Bernd Eichinger geschrieben hat: Wenn man jahrelang an einem Projekt arbeitet, und dann am ersten Drehtag sieht, wie es los geht – das ist jedes Mal ein unglaublich befriedigendes Gefühl.

Das überwiegt die Anspannung am ersten Drehtag?

Die ist immer dabei. Es gibt immer einen Grund, angespannt zu sein.

Aber es muss doch auch mal einen Moment geben, an dem sie abfällt.

Nach der Filmpremiere. Aber die Spanne ist nicht lang (lacht). Denn kurz darauf kommen die ersten Kinozahlen.

Wie sind Sie weiter vorgegangen?

R.T.: Ich habe auf einem Whiteboard Karteikarten mit den für mich zentralen Szenen angeordnet. Dann habe ich versucht, die für mich wichtigsten Ereignisse in einen immer kleineren Zeitrahmen zu bringen. Mein Ziel war, die Essenz der Erzählung zu erhalten, auch wenn sich die Ereignisse im Film zeitlich anders darstellen als im Roman. Ich habe mich getraut, deinem Text durchaus etwas zuzumuten, Daniela, weil er so genau und so stark ist. Diese Kraft, dieses Potenzial, ins Filmische zu übertragen, empfand ich eher als meine Aufgabe als jeden Satz Wort für Wort zu übernehmen.

Apropos Essenz, die Schlüsselszene des Films steht so nicht im Buch: Als die Mutter erfährt, dass ihr Mann auf dem Volksfest mit einer anderen tanzt, geht sie sofort dorthin. In Radlerhose und Frottee-T-Shirt vor der Dorfgemeinschaft tanzend führt sie ihren Mann vor. Sehen Sie das auch als Schlüsselszene?

R.T.: Auf jeden Fall. Für mich als Leserin des Romans und später als Verkörperung der Mutter war entscheidend, dass ich sie nie als Opferfigur oder schwächlich empfunden habe. Wobei ich durchaus Mitgefühl hatte – oder eher Mit-Wut, Empörung – und dachte: Wann spürst du endlich deine Kraft? Denn sie ist da. Das ist für mich das Urweibliche und Universelle an der Erzählung, das ich auch aus meinem privaten Umfeld kenne: Viele Frauen, ob Mütter oder nicht, haben diese Kraft, sich immer wieder selbst am eigenen Schopf aus der Gosse zu ziehen. In einer für mich ebenfalls sehr zentralen Szene im Roman springt die Mutter im Schwimmbad ins Wasser. Hier geht es zentral auch um das Thema Scham. Aber weil die Szene aus dem Roman einfach nicht eins zu eins in den Film passen wollte, habe ich eine Entsprechung gesucht. Also eine Situation, in der die Filmfigur – die eine Interpretation von vielen möglichen ist – einen ähnlichen Moment hat. Einen Moment, in dem sie ihren Körper der Öffentlichkeit zumutet. Da ich in der Figur auch eine Sinnlichkeit und Sehnsucht nach Ausdruck gespürt habe, lag der Tanz nahe. Sicher auch wegen meiner Leseerfahrung der Sequenz im Buch: Als ihr Mann auf der Kirmes mit der anderen Frau tanzt, hätte ich mir gewünscht, dass sie dort hingeht und ihm mal kurz zeigt, wo es langgeht. Dazu war es wichtig, dass sie nicht in einem tollen, sozusagen „vorteilhaften“ Kleid tanzt – wie sonst immer in Filmen –, sondern in dem, was sie eben gerade trägt: ihrer Putzuniform. Darin steckt in meiner Vorstellung die große Kraft und Selbstermächtigung dieser Frau.

Die Tochter Ela, gespielt von Elise Lindner, fungiert zugleich als kindliche Erzählerin, die mit zeitlichem Abstand und dem Wissen einer Erwachsenen auf die Geschichte blickt. Der Kunstgriff ersetzt die erklärenden Zwischentexte im Roman. Wie hat Elise auf ihren Text reagiert – mit Begriffen wie „strukturelle Benachteiligung“ oder Aussagen wie: „Die finanziell unabhängige Frau ist eine Provokation im Patriarchat.“?

R.T.: Elise ist unglaublich schlau. Fast so, als hätte sie Zugang zu einem universellen Wissen. Das war faszinierend. Mein Eindruck war, dass sie von ihrem Elternhaus sehr gut begleitet wurde, was für uns natürlich ein großes Geschenk war. Wie es sich für sie angefühlt hat, kann sie nur selbst sagen. Ich habe sie als wertvolle Spielpartnerin erlebt, die eine gewisse Weisheit in sich trägt.

Einige Nebenfiguren werden im Roman als dick oder pummelig beschrieben. Im Film ist die Mutter die einzige korpulente Person weit und breit.

R.T.: Das war zunächst eine Regieentscheidung von Aron. Ich hatte anfangs die Chance gesehen, mehrere diverse Körper sichtbar zu machen. Aron wünschte sich allerdings, dass Cornelia mit diesem Körper alleine und wirklich ausgestellt ist. Wir wollten dadurch letztlich sichtbar machen, wie extrem die Gesellschaft auf Frauen einwirkt, und ihnen – oft erfolgreich – das Gefühl vermittelt, ihr Körper sei tatsächlich ein Problem.

Wie haben Sie nach dem Schreiben und all den Überlegungen die Arbeit am Set erlebt?

R.T.: Als große Befreiung: In jeder meiner bisherigen Anproben ging es darum, mich so anzuziehen, dass ich möglichst schlank wirke. „Rosalie, du weißt, die Kamera legt noch mal was drauf.“ Sicher gut gemeint, aber warum ist das immer so zentral? Diesmal hieß es: „Wie bekommen wir es hin, dass der Po noch größer aussieht?“ Ich hatte das allererste Mal in meinem Berufsleben als Schauspielerin das Gefühl, dass mein Körper kein lästiges Hindernis ist, sondern bewusst eingeladen und willkommen. Eine echt befreiende Erfahrung. Im Film gibt es kaum Körper über Größe 34. Darüber hinaus zu existieren oder sichtbar zu sein, scheint schon ein kleiner Tabubruch zu sein. Ich weiß, dass das viele meiner Kolleginnen kennen, ungeachtet ihres tatsächlichen „Body-Mass-Index“: den Druck, möglichst wenig sein zu müssen.

Nicht zuletzt erzählt Lügen über meine Mutter von der Liebe zwischen Mutter und Tochter und von deren Aufbruch. Was sagen Sie zu dem Zitat, das im Film gerahmt an der Wand hängt: „Familie heißt, Teil von etwas Wunderbarem zu sein.“

R.T.: Ja … Daniela …?

D.D.: (lacht) Das kommt ganz darauf an. Ich finde die Idee von Familien nach wie vor sehr, sehr schön, aber man muss sie revolutionieren. Nicht reformieren, revolutionieren.

R.T.: Ich lebe in einer starken Freundinnengemeinschaft, meiner gefühlten Familie, so nenne ich es, das ist für mich ganz wichtig. Das Konzept „Vater, Mutter, Kind“ finde ich überholt. Deiner Revolution, Daniela, würde ich mich sofort anschließen.

D.D.: Ich hoffe, dass viele Freundinnen gemeinsam ins Kino gehen. Auch Buchclubs. Ich glaube, man kann über diesen Film genauso krass in Verbindung treten und diskutieren wie über das Buch. Es ist das volle Gemeinschaftserlebnis.

Das Thema von Erzähl mir dein Morgen zeichnet eine Frauenfreundschaft und stellt fundamentale Fragen: Welches Leben will ich? Wie sieht mein Leben aus in den Augen meiner Freundin? Ist es je zu spät, es noch so zu leben, wie ich es mal gewollt habe? Für das Werk gab es zweifach den Förderpreis Neues Deutsches Kino beim 43. Filmfest München 2026, für die Regie und für eine der beiden Hauptdarstellerinnen.

Ella Cieslinski und Nina Wesemann, Sie haben Ihren fiktionalen Debütfilm Erzähl mir dein Morgen ziemlich alleine gestemmt, darunter die Finanzierung. Wie haben Sie das geschafft?

Eine Arbeitsweise wie diese erfordert viel Ausdauer und ist ohne Unterstützung von außen kaum möglich. Dafür muss man andere zunächst von der eigenen Idee begeistern und überzeugen. Um die Dreharbeiten zu finanzieren, haben wir ein Crowdfunding gestartet. So konnten wir zumindest ein Mindestbudget für die Reise-, Unterkunfts- und Verpflegungskosten unseres Teams aufbringen. Gedreht wurde in Tübingen, Ellas Heimatstadt. Dort konnten wir auf ein großes Netzwerk an Unterstützer*innen zählen, die uns auf vielfältige Weise geholfen haben. Überhaupt haben wir Tübingen als außergewöhnlich gastfreundlich und offen gegenüber unserem Filmprojekt erlebt, sicherlich auch, weil dort vergleichsweise selten Dreharbeiten stattfinden. Während des Drehs und in der Postproduktion hatten wir dann professionelle Unterstützung von der Postproduktionsfirma Bewegte Bilder in Tübingen, sowie für das Colourgrading von Oasys Postproduction in München. Das war ein großes Glück!

Durch das begrenzte Budget haben Sie kreative Wege gesucht, um Ihren Stoff zu erzählen. Wie sind Sie bei den Überlegungen dazu vorgegangen?

Die ersten Überlegungen begannen mit der Entscheidung, die Handlung des Films in Tübingen anzusiedeln. Uns war bewusst, dass Ellas familiäres und freundschaftliches Umfeld die Suche nach geeigneten Motiven sowie nach helfenden Händen erheblich erleichtern würde. Eine weitere Überlegung bestand darin die Schulszenen in einem dokumentarischen Setting zu drehen. Nur so war es möglich, einen wichtigen Strang des Films an nur drei Tagen mit vielen Figuren zu drehen. Um die dokumentarischen Elemente und fiktionalen Szenen im Film am Ende zusammenzubringen, hilft die einheitliche Bildsprache. Ähnlich verhält es sich mit dem Erzählstrang des Onkels: Hier haben wir bewusst mit Archivmaterial gearbeitet und daraus eine eigenständige Erzählebene entwickelt. Entscheidend war, bereits im Drehbuch alle Erzählstränge und ihre möglichen Verknüpfungen anzulegen. So konnten die unterschiedlichen Ebenen im Schnitt miteinander in Beziehung treten und sich gegenseitig ergänzen.

Jede von Ihnen hatte bei dem Projekt mehrere Funktionen, Nina Wesemann war zum Beispiel auch als Kamerafrau für die Bildgestaltung verantwortlich. Wie hat sich das auf Ihre Arbeitsweise ausgewirkt?

Uns war von Anfang an wichtig, dass es ein Film von uns beiden ist. Die Geschichte und Erzählweise haben wir gemeinsam konzipiert. Ella kommt durch ihr Drehbuch-Studium mehr vom fiktionalen, Nina durch ihr Dokumentarfilmregie-Studium vom dokumentarischen Erzählen. Das wollten wir verbinden. Beim Dreh hat Ella Regie geführt, Nina hat die Kamera gemacht. In der Montage, für die Florian Seufert verantwortlich ist, haben wir den Film gemeinsam geformt. Die vielen unterschiedlichen Funktionen bringen eine sehr intensive Auseinandersetzung mit sich. Gleichzeitig gab es viele Dinge, die wir lernen mussten. Es war ja für uns beide das erste Mal, dass wir einen Film auch selbst produziert haben.

Den Workshop mit den Schüler*innen haben Sie dokumentarisch gefilmt.
Hat Sie das Ergebnis, wie gut sich das in dem Film als eigener Strang
macht, überrascht?

Wir haben den Workshop vorab sehr präzise thematisch geplant mit konkreten Arbeitsaufträgen für die beiden Schauspielerinnen. Überrascht waren wir davon, wie natürlich die Schüler*innen mit der Kamera umgegangen sind und wie großzügig sie ihre Geschichten mit uns geteilt haben. Das war aber auch möglich, weil wir vor Ort Unterstützung von Anja Markmann hatten, der Lehrerin für Literatur und Theater, die die Klasse für uns ausgesucht hatte. Beim Dreh hat dann manches natürlich besser geklappt als anderes, hier die starken Momente herauszuheben, die mit unserer Geschichte resonieren, war dann ein längerer Prozess im Schnitt. Aber schon während des Drehs gab es Momente, in denen wir uns angeschaut haben, weil uns das, was die Schüler*innen erzählt haben, so berührt hat.

Sie haben sich für den Film das Thema Frauenfreundschaft ausgesucht. Warum?

Wir beide leben und führen sehr intensive und intime Freundschaften, das sind teilweise Freundschaften noch aus der Kindheit und dann natürlich auch Freundschaften, die sich im Studium geformt haben. Dabei sind diese Freundschaften oft älter als unsere Beziehungen; sie sind Wegbegleiterinnen, Familie, Beständigkeit. Der Ausgangspunkt für den Wunsch, Frauenfreundschaften filmisch nachzugehen, kam aus dem Gefühl heraus, dass sich mit den 30ern die Selbstverständlichkeit dieser Freundschaften verändert. Lebensentwürfe beginnen auseinanderzudriften. Manche gründen Familie, andere nicht, manche ziehen in die Heimatstadt zurück, andere nicht. Im Gegenüber der Freundin kann es passieren, dass wir uns in unseren Lebensentscheidungen angegriffen fühlen, gerade weil man sich schon so lange kennt und die verschiedenen Phasen und Träume der anderen mitbekommen hat. Über die Frauenfreundschaft gehen wir im Film der Frage nach, wer wir sein wollen.

Welchen Rat haben Sie für andere Talente, die möglicherweise auch mit sehr geringen finanziellen Mitteln versuchen, einen Film zu machen, damit sie nicht verzagen?

Sucht euch jemandem mit dem ihr den Film zusammen machen könnt. Gerade, wenn man kein gängiges Budget hat, kann es essentiell sein den Druck nicht alleine aushalten zu müssen und sich jederzeit austauschen zu können. Geteilte Verantwortung kann einen langen, anstrengenden Prozess enorm erleichtern und vielleicht überhaupt erst möglich machen.

Nun hat Erzähl mir dein Morgen zwei Förderpreise gewonnen: den für die beste Regie und den für die beste schauspielerische Darstellung. Wie hat diese tolle Auszeichnung Ihren Blick auf das Projekt verändert?

Es ist unglaublich schön zu sehen, wie der Film bei einem Publikum ankommt und verschiedenste Menschen berührt. Das hatten wir immer gehofft, aber bis der Film dann seine Premiere hat und er von einer größeren Gruppe gesehen wird, ist es doch schwer zu sagen, wie ein Film am Ende auf sein Publikum wirkt. Die Preise sind eine große Anerkennung für alle, die am Film mitgewirkt haben.

Wie geht es mit Erzähl mir dein Morgen jetzt weiter?

Wir sind auf der Suche nach einem Verleih und wollen den Film unbedingt ins Kino bringen.

Haben Sie schon Pläne für ein weiteres Projekt?

Ja, neben eigenen Projekten, an denen wir arbeiten, sind wir auch dabei eine Idee zu entwickeln für ein gemeinsames Projekt. Hier würden wir gerne unsere Erfahrungen aus Erzähl mir dein Morgen einfließen lassen und zum Beispiel die experimentelle Form weiter entwickeln. Diesmal aber unbedingt mit einem normalen Spielfilm Budget! Für die Entwicklung wollen wir bald Förderung beantragen.